Jean-Pierre Vernant, immerso nel dibattito novecentesco riguardante le origini della tragedia attica, definisce quest’ultima un’”invenzione”, una forma autonoma che, distanziandosi dalle proprie origini religiose e dionisiache, si riempie di nuovi contenuti storici e assume i connotati della “finzione”, diventando luogo in cui l’eroe tragico, appartenente al mondo remoto dell’epos, viene messo in scena per affermare i valori della polis; una «città che si fa teatro», cosciente dell’artificio di quello spettacolo. Gli eroi tragici, legati ad un tempo ormai trascorso, appartengono con certezza a quello che Vernant chiama un “inaccessibile altrove”, un mondo che non esiste più; l’universalità della tragedia e la sua modernità starebbero proprio in questo contrasto tra un primo piano, quello “politico” del presente e della rappresentazione, e l’inaccessibile alleurs della realtà irrimediabilmente lontana a cui appartengono gli eroi, incarnati dall’attore e dalla sua maschera che ne richiama la presenza rendendone evidente, in contemporanea, l’assenza: una maschera “cava, vuota, che marca l’altrove di un dio che ci strappa a noi stessi”.[1] Il dio a cui si fa riferimento è Dioniso, incarnazione dell’Altro, dio che all’interno delle Baccanti compare emblematicamente mascherato, simbolo per eccellenza dell’enigma e della coesistenza dei contrari. Vernant ripropone implicitamente l’analisi condotta da Walter F. Otto, il quale definiva la maschera tragica diretta discendente di quella dionisiaca, «incontro e soltanto incontro», “immediata presenza” fusa con “assoluta assenza”. Quest’ultima, a differenza delle altre maschere, non poteva essere indossata; di grande dimensione e costruita con un materiale durevole, essa era superficie convessa rimandante allo spazio concavo dietro di essa, costruita come immagine del dio e fin dal principio non progettata per essere portata da un volto umano.[2] La maschera dionisiaca, e conseguentemente quella tragica, diventano così i mezzi pratici attraverso cui convogliare quel passato remoto e tutto ciò che ad esso era connesso, veri e propri simboli “materiali” di un altrove estremamente lontano. Ciò che fonda la capacità salvifica della tragedia, e che la rende agli occhi di Nietzsche la forma d’arte perfetta, è in conclusione questo suo essere «invenzione», «artificio», questo suo aspetto propriamente formale e apollineo in grado di richiamare costantemente l’abisso dionisiaco da cui si salva, in un equilibrio in grado di far convivere presenza e assenza, presente e “inaccessibile altrove”.[3]

Analizzando nello specifico il linguaggio tragico, è ancora Vernant a definire il celebre Edipo sofocleo una “epifania linguistica dello stesso Dioniso”, in virtù dell’ambiguità del personaggio che si esprime innanzi tutto proprio nel suo linguaggio, nel continuo uso di espressioni a doppio senso e nei giochi semantici che caratterizzano il suo parlare. Il nome di Edipo, in realtà, contiene già in sé un primo enigma, e l’incerta etimologia è simbolo della duplicità del protagonista, che grazie all’unione di anagnorisis e peripeteia si scoprirà opposto a ciò che era convinto di essere.[4] Se è lecito fare un parallelismo, Edipo sembra essere rappresentazione del linguaggio retorico e poetico stesso, un linguaggio essenzialmente ambiguo e caratterizzato da un livello connotativo, dove la parola si carica di significati secondari in una fitta polisemia. Continuando a seguire questo parallelismo, la funzione che il sistema di figure retoriche riveste all’interno del linguaggio poetico appare accostabile a quella della maschera nella tragedia greca: i procedimenti stilistici e retorici, mentre operano sul testo e sul suo linguaggio, richiamano un altrove, un insieme di significati “altri” dall’interpretazione mai univoca. Ma come si sviluppa la percezione di questo «inaccessibile altrove» lungo i secoli? E quale spazio è riservato al mondo epico degli eroi, e in generale ai valori di una mitica e armonica classicità all’interno della letteratura moderna e contemporanea? Se si osservano, anche a grandissime linee, alcune tappe della storia poetica italiana, non si può che notare come questo “altrove” appaia sempre più lontano fino a sembrare irraggiungibile e addirittura nemmeno più evocative, sicuramente non attraverso la retorica e la struttura metrica tradizionale.[5]

Una tappa importante lungo questo percorso è senza dubbio il Neoclassicismo, in quanto reazione sia alla cultura ridondante del Barocco sia all’enfasi superficiale dell’Arcadia. Vari fattori, inizialmente legati alle arti visive (si pensi soltanto agli scavi di Ercolano e Pompei), concorrono alla rinascita del gusto classico, e celebre è l’incitazione di Winckelmann per un ritorno agli ideali di “nobile semplicità” e “quieta grandezza”. All’interno di questo clima culturale Vincenzo Monti tradurrà l’Iliade, mentre il Foscolo, in una commistione di istanze neoclassiche e preromantiche, comporrà Odi caratterizzate da un periodare classico e un lessico sublime. Nel sonetto “A Zacinto”, rivolgendosi all’isola greca natia, il poeta lega la sua infanzia alle origini mitiche della civiltà, richiamando per contrasto le proprie peregrinazioni e quelle di Ulisse attraverso una sintassi tortuosa che ne riproduce l’errare, violando di fatto la struttura tradizionale del sonetto. Zacinto rappresenta così un “altrove” non più accessibile (“tu non altro che il canto avrai del figlio”), che tuttavia non smette di essere luogo simbolico ed estremamente significativo, evocato attraverso i versi del poeta.

È curioso notare come già nell’Alcione dannunziano il mitico Fanciullo – incaricato di riportare in vita l’antica Ellade grazie al suono del suo flauto – appaia sfuggente di fronte al poeta, che lo invoca per constatarne infine l’allontanamento, nell’insistente ripetizione di un sofferto “ei s’allontana”. Composta nel 1902 ma collocata significativamente a inizio raccolta, la poesia contiene già in sé l’idea della fine e il sentore dell’inutilità del mito, un “altrove” sempre più distante e incapace di rinascere, destinato a tramontare come l’Estate inizialmente celebrata. D’Annunzio contiene già i germi di quella crisi moderna che colpirà con violenza i poeti a lui successivi, immersi in nuove sconcertanti scoperte e realtà; il tempo lineare si frantuma tra gli shock della vita contemporanea, la storia mostra le sue laceranti fratture e l’io si disperde in una metropoli sempre più affollata e inquinata, dove il mito sembra ormai mera utopia, mentre il poeta perde l’aureola e il proprio ruolo sociale. La metrica tradizionale diventa allora un guscio vuoto da innovare con altri espedienti, in una forma che difficilmente riesce a recuperare i valori del passato, immersa in destabilizzanti disequilibri moderni. Zanzotto, ponendosi ormai dietro il paesaggio, testimonia la difficoltà di raggiungere un altrove che si nega all’uomo e l’oltranza del voler formulare una parola che scappa sempre “più in là”, invocandola direttamente: “ti fai più in là / intangibile”, “sprofondi”, “sei saltata più in là”, “saltabeccante”.[6] Il richiamo a questo altrove è significativamente espresso da deistici che rivelano non solo lontananza radicale, ma totale estraneità: il “là” è diventato un luogo non raggiungibile e nemmeno più verbalizzabile, estraneo tanto al soggetto quanto al linguaggio codificato; il mito sembra scomparso per farsi natura immanente ma ugualmente inaccessibile, e qualsiasi nominazione di questo altrove risulta ora impossibile, in una parola che finisce per articolarsi in balbettio sempre più franto.

Hegel attribuisce il tramonto della tragedia greca alla scoperta dell’”ipocrisia istrionica”: l’attore si toglie la maschera e lo spettatore si identifica nel personaggio, si vede in scena; l’”inaccessibile altrove” lascia il posto alla contemporaneità, e il mondo degli eroi subisce uno “spopolamento dei cieli”: è il passaggio dalla tragedia alla commedia, dai valori dell’epos alla risata dissacrante dell’uomo comune, che compie un’opera di razionalizzazione e si riconosce quale artefice delle proprie rappresentazioni e del proprio destino. Il mondo degli eroi e la bellezza dell’arte antica permangono soltanto sotto forma di residui, “bei frutti staccati dall’albero”, e l’uomo si trova a dover rappresentare la propria condizione immanente con mezzi diversi, senza più l’azione equilibrata che permetteva a quel’”altrove” remoto di essere messo in scena.[7] Allo stesso modo la poesia contemporanea sembra nascere dal riconoscimento dell’ipocrisia della maschera del linguaggio tradizionale, nell’inattualità della metrica e dei rigidi codici che un tempo regolavano il rapporto con un “altrove” ancora attivo, inaccessibile ma descrivibile ed evocative attraverso la scrittura. Ora il poeta si trova immerso in un presente rovinoso e deve sperimentare una nuova retorica nel tentativo di descriverlo, constatando la rottura dell’equilibrio con il passato nella disincantata consapevolezza di un “altrove” non solo inaccessibile, ma apparentemente dissolto. Segnato dai disequilibri moderni, il poeta si toglie la maschera e affronta il linguaggio, tentando di affermare una presenza e nello stesso tempo di recuperare un’assenza, rincorrendo un “inaccessibile altrove” che appare sempre più lontano.


[1] L’analisi e le citazioni puntuali ricondotte a Vernant sono state tratte da Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, Mito e tragedia due. Da Edipo a Dioniso (1986), Torino, Einaudi, 2006, pp. 3-29, 221-254.

[2] Dioniso veniva considerato il dio «contemplante»: nelle pitture del vaso François raffiguranti il corteo per le nozze di Peleo e Teti, Dioniso è a ben vedere l’unico ad apparire frontalmente, mostrando all’osservatore il suo sguardo e imponendo un incontro inevitabile; questa frontalità e fissità sono riprodotte dalla maschera, dove “i misteri ultimi dell’essere e del non-essere fissano l’uomo con occhi smisurati”. L’analisi compiuta da Walter F. Otto sulla maschera tragica è stata tratta dall’opera Dioniso. Mito e culto (1993), Genova, Il Melangolo, 1990, pp. 92-97.

[3] Un excursus efficace e puntuale riguardo le questioni finora trattate e, più in generale, sulle tappe della filosofia del tragico si può trovare in Carlo Gentili e Gianluca Garelli, Il tragico, Bologna, Il Mulino, 2010. In particolare, cfr. pp. 37-55.

[4] Ci sono tre possibili ricostruzioni etimologiche riguardanti il nome di Edipo: “colui che ha i piedi gonfi” (con riferimento alle caviglie trafitte quando era stato esposto sul monte Citerone) , “colui che sa il piede” (con riferimento all’“enigma del piede”, proposto dalla Sfinge e risolto da Edipo) e “colui che ha due piedi” (ovvero l’uomo). Anagnoris e peripeteia sono rispettivamente le nozioni di “riconoscimento” e “rovesciamento” identificate da Aristotele ed esposte all’interno della Poetica.

[5] Per chi fosse interessato a un approfondimento puntuale sulle ricorrenze del mito all’interno della letteratura italiana si consigliano i cinque volumi di Pietro Gibellini, Il mito nella letteratura italiana, Brescia, Morcelliana, 2009.

[6] Si tratta del componimento Oltranza Oltraggio, contenuto nella raccolta La Beltà del 1968. L’andamento nervoso della poesia e la totale assenza di interpunzione esibiscono l’ossessione di fondo della raccolta, volta alla ricerca di una verità che superi la soglia del silenzio e del vuoto, rivolgendosi a un oggetto che sfugge ad ogni definizione e controllo razionale. cfr. Andrea Zanzotto, Poesie e prose scelte – i Meridiani, Milano, Mondadori, 1999.

[7] Il passaggio dalla tragedia alla commedia è descritto da Hegel all’interno della Fenomenologia dello spirito (1807), in particolare all’interno del cap. VII. B: La religione artistica.


L’immagine di copertina è tratta dalla decorazione di uno stamnos attico attribuita al Pittore di villa Giulia (450 a.C. circa). La scena raffigura la venerazione di Dioniso.

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