La soglia narrativa è stata analizzata in diversi studi eminenti, come Seuils dello strutturalista francese Gerard Genette, che per primo propose una classificazione e una definizione puntuale dell’oggetto in esame.[1] Definisco qui soglia narrativa quello spazio liminare che svolge certe funzioni specifiche: introduce il testo finzionale, stabilisce il contatto comunicativo, segna una frontiera tra il reale e la finzione. Dal punto di vista della soglia narrativa, un’opera del “Siglo de Oro” spagnolo è particolarmente problematica e per questa ragione si presta bene per affrontare un’analisi delle caratteristiche principali e delle funzioni della soglia. Si tratta de La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades, pubblicata non più tardi del 1550. Il Lazarillo rappresenta un’opera cardinale nel panorama letterario non solo spagnolo ma anche europeo. Numerose sono le ragioni a sostegno di tale affermazione. Innanzitutto, il Lazarillo introdusse due novità nella letteratura europea del XVI secolo, la prima relazionata alla seconda: un’idea nuova di autorialità e il romanzo realista moderno, un genere di finzione inedito che sarà centrale nella letteratura europea seguente.

L’autore del Lazarillo è anonimo. Questo non è un fatto eccezionale: come osserva don Eugenio Asensio, citato da Francesco Rico, l’anonimato era molto comune nei libri castigliani di intrattenimento e pietà.[2] Nuova era, invece, la riflessione sul concetto di autorialità che il Lazarillo inaugura nella discussione filosofica e letteraria dell’epoca. L’autore pone in bocca a Lazarillo gli eventi considerati più importanti della sua vita, mescolando storia e poesia, creando de facto un genere letterario nuovo. Come sostiene Francisco Rico:

[…] mientras para los más ignorantes cuanto ahí se contaba era pura verdad (o, según los suspicaces, pura mentira), la tradición literaria había enseñado a los discretos a alquilar la ‘mentira’ y la ‘verdad’, la poesía y la historia de tales fabulas. Pero el Lazarillo no cabía en ese terreno de la ‘ficción’: los contemporáneos no tenían el hábito mental de leer como ‘ficción’ un libro de semejante tenor, no tenían otros libros parejos en que haberlo adquirido. […] a nuestro propósito, los lectores acometían el libro como pura ‘verdad’ y acababan encontrando una ‘mentira’ que instauraba un género de ‘ficción’ admirablemente nuevo.[3]

Dunque, il Lazarillo, a causa della mancanza di una cornice che introduca alla finzione e per l’uso sin dall’inizio dell’opera della narrazione in prima persona, poteva essere interpretato dai primi lettori come un’autobiografia autentica. L’autore del libro si nasconde dietro la maschera del narratore autodiegetico. Quest’uso della lingua produceva nel lettore una sensazione di realtà sconosciuta fino a quel momento.

No hay inconveniente, pues, en calificar el Lazarillo de ‘realista’ […] En primera instancia, el Lazarillo es realista porque pretende pasar por real: porque se nos ofrece como de veras escrito por un pregonero vecino de Toledo. Sólo en segunda instancia conviene usar el adjetivo en el sentido que el sigo XIX nos legó como punto de referencia inevitable: ‘verosímil’, de acuerdo con una probabilidad estadística, medida por la frecuencia y ‘verificable’, según los raseros que todos aceptan en la vida diaria.[4]

La vocazione al realismo è ancora più evidente se si considera che il libro può essere letto come una lettera diretta a un misterioso “Vuestra Merced” che ha richiesto delle informazioni su un certo “caso” e che il “Lazarillo de Tormes, en efecto, empezó a circolar con disfraz de carta y en un momento en que no era increíble que un modesto funcionario toledano divulgara una de sus cartas privadas.”[5] L’autore produsse un gioco sottilissimo nella soglia narrativa della sua opera. Creò, in altre parole, una soglia incerta e problematica agli occhi di un lettore del XVI secolo. Il confine tra realtà e finzione venne rielaborato in modo innovativo.

Questa manipolazione della soglia narrativa, secondo la studiosa Rosa Navarro Durán, fu il frutto di un incidente casuale. La sua analisi filologica puntuale rivela alcune anomalie nel prologo del Lazarillo che avvalorano l’ipotesi di un errore durante il processo di stampa della prima edizione, oggi perduta, che fu il modello delle quattro edizioni principe del Lazarillo de Tormes del 1554 che conserviamo. L’ispanista crede, infatti, che il prologo presenti una “incongruencia manifesta”:

El prólogo del Lazarillo tal como nos ha llegado presenta una incongruencia manifiesta: el último párrafo cambia de interlocutor sin que se indique. Primero el escritor se dirige a los lectores hablando de su libro; y al final, sin tránsito alguno, se oye ya la voz de Lázaro dirigiéndose a Vuestra Merced, al destinatario de su relato.[6]Il prologo del , di fatto, presenta due incongruenze, una sul piano del narratore e l’altra sul piano del narratario. Sin dall’inizio del prologo (“”)[] fino alla fine del terzo paragrafo (“”)[], il narratore del testo può essere letto come la rappresentazione dello stesso autore. Si deduce, per esempio, a partire dai riferimenti all’atto della scrittura e della lettura (“”)[] e dalle citazioni di Plinio e Cicerone (“”)[] che il narratore sa scrivere, è un uomo colto ed ha una cultura rinascimentale ed erasmista.

Il prologo del Lazarillo, di fatto, presenta due incongruenze, una sul piano del narratore e l’altra sul piano del narratario. Sin dall’inizio del prologo (“yo por bien tengo que cosas tan señaladas”)[7] fino alla fine del terzo paragrafo (“y vean que vive un hombre con tantas fortunas, peligros y adversidades”)[8], il narratore del testo può essere letto come la rappresentazione dello stesso autore. Si deduce, per esempio, a partire dai riferimenti all’atto della scrittura e della lettura (“que en este grosero estilo escribo”)[9] e dalle citazioni di Plinio e Cicerone (“y a este propósito dice Tulio: ‹La honra cría las artes›”)[10] che il narratore sa scrivere, è un uomo colto ed ha una cultura rinascimentale ed erasmista.

Inoltre, sempre nella prima parte del prologo, il narratore si rivolge a un lettore implicito rappresentato e questo è comprovato dai due riferimenti all’atto della lettura: “pues podría ser que alguno que las lea halle algo que le agrade”[11] e “todos los que en ella algún gusto hallaren.”[12] Invece, nell’ultimo paragrafo del prologo si assiste a un cambio repentino del recettore del messaggio. Il narratario diventa “Vuestra Merced” (“suplico a Vuestra Merced reciba el pobre servicio de mano de quien lo hiciera más rico si su poder y deseo se conformaran”[13] y “pues V.M. escribe se le escriba y relate el caso por muy extenso”).[14] Nello stesso tempo, si sente già la voce del narratore autodiegetico, in altre parole Lazarillo, che è un povero prigioniero analfabeta e ha bisogno di uno scrivano che annoti la sua dichiarazione.

La filologa Durán suppone che queste incongruenze siano dovute a una mutilazione del testo avvenuta durante la stampa della prima edizione, probabilmente in Italia.[15] Questa presunta mutilazione sarebbe la causa della fusione del prologo originale con il primo paragrafo del primo capitolo:

Esa supuesta fusión de dos cosas distintas, del prólogo y del comienzo del relato, queda probada por un rasgo extraño de dos de las cuatro primeras ediciones conservadas del texto […]: no hay apenas separación entre el final del prólogo y el comienzo de la obra, mientras sí se marca muy claramente el inicio de los otros capítulos, con blancos, con ilustraciones. El epígrafe del primer tratado no responde a su contenido y no tiene la factura que los otros. Su “Cuenta Lázaro su vida y cúyo hijo fue” difiere de la forma del segundo: “Cómo Lázaro se asentó con un clérigo, y de las cosas que con él pasó”, que es semejante a todos los demás (“Cómo Lázaro se asentó con un escudero, y de lo que le acaeció con él”, etc.).

Sólo puede explicarse la anomalía de las dos citadas impresiones si nos damos cuenta de que alguien debió de arrancar un folio del texto de la primera edición […]; el segundo impresor separó mal las dos partes fundidas por la mutilación del texto.[16]

Le osservazioni di Durán possono essere criticate secondo differenti prospettive. Per esempio, si può sottolineare che le epigrafi a quel tempo erano inserite direttamente dagli editori e non rispettavano le intenzioni dell’autore, così da far cadere una delle argomentazioni della professoressa catalana.[17] Ad ogni modo, la soglia del Lazarillo rappresenta un esempio unico nella letteratura del XVI secolo e stimola una riflessione raffinata sul concetto stesso di letteratura.

Se la storia e la rappresentazione della realtà possono essere poesia e finizione, allora lo spazio liminare deve essere spostato e modificato. Come scrive la filosofa Daniela Ferrari, parlando di arte visuale:

Nelle manifestazioni artistiche contemporanee, nelle quali anche l’idea di quadro viene, in certi casi, a mancare, non cade in realtà il concetto di cornice, quale elemento che contestualizza un evento. La cornice c’è sempre. È solo stata spostata. Oggi la cornice è il sistema dell’arte, cornice è la galleria, il museo. La cornice è il segno che delimita il campo dell’evento artistico […] Questo slittamento di senso, o presa di coscienza del ruolo del “contenitore” ha subìto un brusco “risveglio dei sensi” con Fountain di Marcel Duchamp, che fuori dal contesto-cornice del museo è un oggetto privo di valore estetico. Si mantiene il bisogno di segnare lo spazio sacrato, di disegnare il cerchio all’interno del quale può accadere l’evento estetico.[18]

In particolare, la soglia nella sua forma di cornice concettuale non si elimina mai, bensì si sposta in un altro luogo o modifica il suo significato. L’autore anonimo del Lazarillo de Tormes ha creato un nuovo “hábito mental” nei lettori, come lo definisce Rico, e un nuovo genere letterario capace di essere il contenitore ideale della letteratura realista futura.


[1] Gerard Genette, Seuils, Paris: Editions du Seuil, 1987.

[2] Francisco Rico, Introducción a Lazarillo de Tormes, ed. Francisco Rico, Madrid: Cátedra, 2010, p. 32*.

[3] Ibidem, pp. 31*-32*.

[4] Ibidem, p. 46*.

[5] Ibidem, pp. 65*-66*.

[6] Rosa Navarro Durán, ‘Un nuevo ámbito para La vida de Lazarillo de Tormes’ en Estudis Romànics, vol. XXVIII, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2006, p. 180.

[7] Lazarillo de Tormes, ed. Francisco Rico, Madrid: Cátedra, 2010, p. 3.

[8] Ibidem, p. 9.

[9] Ídem.

[10] Ibidem, p. 6.

[11] Ibidem, pp. 3-4.

[12] Ibidem, p. 9.

[13] Ídem.

[14] Ibidem, p. 10.

[15] R. N. Durán, op. cit., p. 181.

[16] Ibidem, pp. 180-181.

[17] Valentín Pérez Vénzalá, ‘El Lazarillo sigue siendo anónimo. En respuesta a su atribución a Alfonso de Valdés’ en Espéculo. Revista de estudios literarios, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2009, URL: http://www.ucm.es/info/especulo/numero27/lazaril.html.

[18] Daniela Ferrari, ‘Il ruffiano del quadro. Appunti per una storia della cornice’ en Le parole della filosofia, III, 2000, URL: http://www.lettere.unimi.it/Spazio_Filosofico/leparole/duemila/dfcorn.htm.


L’immagine di copertina è tratta dal quadro L’acquaiolo di Siviglia di Diego Velázquez (1620).

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