Valore tra i più ampi dell’estetica occidentale, l’equilibrio è al contempo un’insidia sottile per gli storici dell’arte. La loro disciplina nacque in parte dalla riflessione sette- e ottocentesca sul Rinascimento italiano, fenomeno lodato per la razionalità compositiva che si presumeva ne caratterizzasse i capolavori pittorici, scultorei e architettonici. Tale chiarezza logica sarebbe stata l’espressione visiva di una moderna sintesi – un nuovo equilibrio, appunto – tra le due grandi matrici culturali europee, quella giudaico-cristiana e quella greco-romana. Sebbene ancorato a fonti celebri come Giorgio Vasari, che a metà Cinquecento scrisse le prime biografie storiche degli artisti connazionali, il giudizio degli studiosi di due e tre secoli dopo favorì la poco scientifica svalutazione dell’arte medievale, addirittura dell’arte rinascimentale prima del fiorentino Leonardo da Vinci, dell’urbinate Raffaello Sanzio e dell’aretino Michelangelo Buonarroti. Soltanto le opere di questi maestri detti altorinascimentali, anzitutto degli ultimi due, raggiunsero l’idealismo che nell’arte avrebbe incarnato pienamente lo spirito dell’epoca.[1]

Un problema del porre Raffaello e Michelangelo alla fine di una quasi miracolosa traiettoria verso la razionalizzazione dell’arte è che questa teleologia semplifica il Rinascimento stesso. Basta guardare agli inizi quattrocenteschi del fenomeno per meglio apprezzare non solo il debito della rappresentazione rinascimentale nei confronti di quella medievale, ma anche il genere di equilibrio di cui l’arte rinascimentale si può considerare l’espressione. Un pregevole strumento per tale riflessione si trova proprio a Bologna, in quella che oggi è zona universitaria. Si tratta della cappella Bentivoglio in San Giacomo Maggiore, chiesa agostiniana duecentesca sull’odierna via Zamboni (1). Collocato all’angolo nord-ovest della chiesa e architettato tra il 1463 e il 1468, forse dal fiesolano Pagno di Lapo Portigiani (1408-70), il piccolo ambiente cipollato fu destinato a mausoleo dalla famiglia committente.[2] Quest’ultima, che di fatto governò Bologna da metà Quattrocento fino alla conquista papale della città nel 1506, era appena sopravvissuta alla congiura di un casato rivale quando, tra il 1488 e il 1490, affidò al ferrarese Lorenzo Costa (1460-1535) e ai suoi collaboratori l’esecuzione delle tre tele a tempera e degli affreschi che costituiscono buona parte dei decori della cappella.[3]

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Le tele sono disposte sulle pareti laterali: a destra di chi entra appare una Madonna in trono col bambino e i Bentivoglio, a sinistra un’Allegoria della fama e un’Allegoria della morte ispirate alla poesia petrarchesca. I tre dipinti quindi ricevono meno enfasi rispetto sia all’affresco nella grande lunetta di fronte, una Visione della donna e il drago riferita all’Apocalisse di Giovanni, che alla tavola ad olio tra l’affresco e l’altare, una Madonna in trono col bambino, santi e angeli eseguita verso il 1494 dal bolognese Francesco Raibolini, detto il Francia (1470-1517).[4] Tuttavia, le tele offrono una chiave di lettura per la retorica dell’allestimento dell’intero ambiente. 

Mentre le architetture della cappella, con il loro rigore geometrico, sono ispirate a quelle del fiorentino Filippo Brunelleschi, il calore cromatico dei decori, tele comprese, è di predilezione emiliana. Scaturito da una secolare familiarità col rosso della terracotta, materiale comune nell’artigianato della zona, questo gusto lascia intravedere la specificità locale del Rinascimento, aspetto minimizzato dalla teleologia della prima storia dell’arte. A sua volta, tale declinazione non può che indicare una continuità dei lavori rinascimentali con le diverse tradizioni medievali dei poli culturali italiani.

Prova ferma dei legami medievali dei decori è la Madonna in trono col bambino e i Bentivoglio (2). Qui il capofamiglia Giovanni II, signore di Bologna dal 1463 al 1506 e astuto mecenate, viene rappresentato insieme alla moglie Ginevra Sforza e ai loro undici figli al cospetto della Vergine, che tiene in braccio il Cristo e domina la scena da un elaborato trono con sculture classicizzanti. La tela si avvale di un cardine tecnico del Rinascimento, la scienza prospettica che rende lo spazio figurato un proseguimento otticamente corretto di quello reale. In questo caso, però, la prospettiva contribuisce a creare un ex-voto a un santo, un tipo d’immagine eminentemente medievale.

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Benché il naturalismo ritrattistica dei devoti nella pala si possa dunque attribuire alla medesima curiosità osservatrice che sprona gli studi ottici contemporanei, sarebbe sbagliato non chiamarlo anche il risultato diretto di una volontà più antica, quella cristiana di fare della raffigurazione del devoto un sostituto efficace -un ornate perpetuo – per il devoto stesso. Persino il confronto con la cultura pagana classica, tanto associato al Rinascimento da dargli il nome, serve nel dipinto a comunicare la supremazia cristiana, limitandosi agli ornati della struttura che regge la madre della Chiesa. Difficile, allora, non giudicare l’opera e tutta la cappella una conferma di affidamento a Maria da parte di una fiera stirpe guelfa, un casato medievale vistosamente grato alla sua interceditrice celeste di restare al potere nonostante la minaccia di rovina.

Ad arricchire il profilo dei committenti tracciato dalla pala interviene la coppia di tele sulla parete opposta. Seppure incorniciati da finti archi come quello che inquadra la Madonna dei Bentivoglio, i complessi dipinti si aprono non su una sala del trono, ma su sfondi paesaggistici. In ciascuna scena si svolge una processione sormontata da un misterioso tondo e basata sui Trionfi di Francesco Petrarca, l’influente poemetto umanista di metà Trecento.[5] Dalla parata di sinistra, quella dell’Allegoria della fama, spiccano la Fama trainata dall’elefante, creatura simbolo della nobiltà d’animo, e più a sinistra Giovanni II vestito da condottiero (3). Dalla parata di destra, quella dell’Allegoria della morte, emergono invece la Morte trainata dai buoi, suoi noti simboli, e sull’estrema sinistra alcune figlie di Giovanni (4).

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Due dettagli vicino agli orizzonti aiutano ad afferrare i significati complementari di questi trionfi: nella scena di sinistra il traghetto degli inferi, che attende chi si è consumato inseguendo la vana gloria, e nella scena di destra la porta del Purgatorio dantesco, inizio del cammino salvifico di chi in contrasto, pur mantenendo ambizioni terrene, non ha ignorato la propria salute spirituale. Da sottolineare nelle opere, comunque, sembrerebbe non l’affermazione della consapevole religiosità di Giovanni II – del desiderio dei Bentivoglio di godere della grazia temporale ed eterna di Dio – ma l’interrogazione della capacità del principe, immerso per forza nelle cose del mondo, d’allinearsi con la provvidenza, se non d’incidere sul destino. Posta in parte tramite un’immagine pagana dell’aldilà, la domanda rende la cappella una professione di audace speranza nel futuro oltre che di gratitudine per il passato.

I tre dipinti del Costa invitano a un’altra interpretazione della sintesi culturale all’origine del Rinascimento. Piuttosto che una condizione statica a cui Raffaello e Michelangelo avrebbero infine dato l’espressione visiva perfetta, questo equilibrio sarebbe stato una tensione dinamica con esiti creativi distinti a seconda del contesto. Tale rapporto produttivo avrebbe interessato non tanto un’ortodossia religiosa di radice medievale e una sensibilità classicizzante figlia dell’Umanesimo quanto due qualità contraddittorie delle élite italiane tra Quattro- e Cinquecento: un tradizionale senso di sottomissione al volere divino e un’attuale urgenza di autodeterminazione. Ansiose d’imporsi sul nascente palscoscenico politico europeo oltre che sui rivali immediati, varie potenze avrebbero trovato nella tentata conciliazione artistica di questi opposti un articolato meccanismo di autodefinizione e quindi una sofisticata arma propagandistica. Non si vuole ridurre i capolavori rinascimentali a pubblicità, ma suggerire che le novità figurative dell’epoca, dalla scienza prospettica al confronto col Classico, furono incoraggiate proprio dall’attrito tra i due opposti e non alleate a una nuova autocoscienza contro la presunta superstizione medievale. Il Rinascimento risulterebbe così meno unitario, ma più sfumato e magari ancora più affascinante.[6]


[1] Una densa ma efficace analisi della vicenda storiografica del Rinascimento si trova in Georges Didi-Huberman, L’immagine insepolta: Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte (tradotto dal francese da Alessandro Serra), Bollati Borlinghieri, Torino, 2006, pp. 13-27, 69-78.

[2] Insieme al portico della facciata ovest di San Giacomo, all’oratorio di Santa Cecilia e al famigerato ma ormai distrutto palazzo Bentivoglio, l’ambiente faceva parte del percorso monumentale che comprendeva i principali luoghi di culto e di residenza dei committenti sull’antica via San Donato.

[3] Il complotto dei Malvezzi fu in realtà smascherato mesi dopo l’inizio del lavoro del Costa alla cappella, ma da quella scoperta i decori non poterono che rimanere legati alla memoria della disgrazia.

[4] La cappella fu dedicata a san Giovanni Evangelista nel 1486. Nonostante l’aspetto complessivo dell’ambiente non disponga di una corposa bibliografia moderna, le informazioni di base relative alla commissione, alla costruzione e alla decorazione sono reperibili in Angelo Raule, “Intorno alla Madonna dei Bentivolgio: note d’arte e di storia,” in Strenna storica bolognese XIX, 1958, pp. 159-91, e in Paola Tosetti Grandi, “Lorenzo Costa in San Giacomo Maggiore a Bologna,” in Prospettiva 24, 1981, pp. 37-40.

[5] Elargiti tra il 1351 il 1371, i Trionfi presentano visioni allegoriche di temi della vita umana, contrapponendo all’impertinenza terrena l’eternità divina. Il rapporto del poemetto e del resto della coeva cultura umanista, persino della Divina Commedia, con le due tele del Costa, specialmente con i tondi brulicanti di figure, meriterebbe più spazio sia sopra che nella letteratura scientifica.

[6] Il ragionamento sopra deve molto a quello di Aby Warburg in un saggio del 1907, “Le ultime volontà di Francesco Sassetti,” pubblicato in Warburg, La rinascita del paganesimo antico: Contributi alla storia della cultura (a cura di Gertrud Bing e tradotto dal tedesco da Emma Cantimori), La Nuova Italia, Firenze, 1980, pp. 211-46. Qui il famoso storico dell’arte, responsabile dell’iniziale apertura della sua disciplina verso l’antropologia, esamina le pitture del fiorentino Domenico Ghirlandaio eseguite tra il 1482 e il 1485 per un mausoleo della stessa Firenze, la cappella Sassetti in Santa Trinita. Non a caso, i decori della cappella Bentivoglio in San Giacomo vengono associati a quel primo Rinascimento filofiorentino che a Bologna fu indissolubilmente legato ai Bentivoglio e dunque offuscato dalla damnatio memoriae papale del casato.


L’immagine di copertina è tratta dalla tela della Madonna in trono col bambino e i Bentivoglio di Lorenzo Costa (1488-90).

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