Era come la magia di scoprire un diverso panorama affacciandosi alla finestra consueta.[1]

La parsimonia è una virtù che rende creativi. Dei vestiti usati si possono prendere i brandelli migliori in modo che mani sapienti possano cucirli insieme e dar loro nuova vita. Così nasce il centone, abito multicolore, un po’ vecchio e un po’ nuovo.

Come genere letterario il centone è un componimento, solitamente poetico, composto di porzioni di testi autorevoli del passato che tornano a vivere per veicolare messaggi nuovi tramite l’utilizzo di un linguaggio tradizionale. Si tratta di un genere che ha sempre avuto vasta diffusione e questo a mio modesto avviso avviene per due motivi, sostanzialmente collegati tra loro. Innanzitutto, come ci disse un paio di millenni fa il buon Aristotele, l’imitazione è connaturata all’essere umano e rappresenta la sua prima (e forse unica) finestra sul mondo, un modo per imparare ed impararsi. In secondo luogo, come sapranno i lettori se mai si sono cimentati in una impresa letteraria, per quanto piccola, spesso quando si scrive ci si sente poveri e per questo ci si rifugia nella tradizione, si sfruttano le parole e i linguaggi di altri, sperando che siano adatti anche per il nostro messaggio.

Accade allora di incontrare una Vergine Maria che si esprime con le parole della terribile Medea, una donna che di certo non si può considerare emblema di amore materno, o con quelle di Dioniso, il terribile dio dell’ambiguità.

Il Christus patiens è una tragedia che mette in scena la passione di Cristo mescolando temi squisitamente biblici ai versi delle più grandi tragedie antiche, specialmente euripidee, offrendoci così un’immagine di due fondamentali figure della devozione cristiana, la Madonna e il Cristo, alla quale forse non siamo abituati. L’opera è concordemente attribuita dai codici a Gregorio Nazianzeno (330-390), ma la critica attuale contesta tale attribuzione e pone il centone nell’XI secolo dell’era cristiana.[2] L’Enciclopedia cattolica non cela un certo imbarazzo nel presentare questo testo, così lontano dalla comune percezione della spiritualità cristiana, e rinviene nell’opera “un’aria pagana che contrasta stranamente con l’argomento sacro”.[3]

È innegabile che Christus patiens ci mette di fronte a un’imitazione poetica ricca di significato e sapientemente costruita per l’espressione di un dolore tutto umano e tragico, quello di una madre che perde il proprio figlio. Il personaggio centrale è infatti la Vergine, straziata dall’evolversi degli eventi che portano alla morte e successiva sepoltura di Cristo, narrati di volta in volta dalle voci dei messaggeri, in perfetto stile tragico. Il dolore della donna è squisitamente umano, la sua sofferenza porta gli accenti della carnalità, proprio come secoli prima era stato il caso delle grandi protagoniste delle scene ateniesi. Il modello di riferimento è quindi l’Euripide delle grandi figure femminili, che a tratti affronta la caratterizzazione più immediata di irrazionalità e passione. Le citazioni dirette di emistichi o addirittura interi versi o porzioni di coro ammontano a circa un terzo del testo totale, una parte molto consistente, che rende conto del genere letterario in cui viene tradizionalmente inserita. Mi sembra interessante soffermarsi in particolare sulla caratterizzazione di Maria proprio perché è l’esempio principe di riutilizzo di termini e temi che da formale si fa concettuale e trasfigura il personaggio fino a renderlo simile (ma allo stesso tempo profondamente e naturalmente diverso) al suo modello.

Il prologo colloca sin da subito la figura di Maria in una dimensione assolutamente aliena dai picchi di incorporeità che spesso le si addicono in letteratura, asserendo che il suo “gemere” (il verbo è threneo, che esprime il concreto lamento funebre) è ciò che “si addice ad una madre”. Lei stessa si fa portavoce della sua umanità quando al verso 357 dichiara “sono infatti donna e sono nata per le lacrime”. E proprio di celebri donne e madri sono le sue parole, figure tutte umane come Medea, Fedra ed Agave. Come parla dunque questa Vergine? Analizziamo più da vicino alcuni dei suoi interventi.

Ai versi 55 e seguenti Maria narra il proprio miracoloso parto con queste parole:

Io ho infatti conosciuto un parto che non era un parto… come posso esprimermi? Ho evitato i travagli e così pure la corruzione, adesso e allora.

I riferimenti di Maria alle sventate fatiche del parto si rincorrono nel testo con una frequenza particolarmente interessante se si considera che si tratta di un’esperienza che lei non ha vissuto come la vivono le altre donne. Eppure la Vergine parla continuamente di “travaglio” (ponous al v 64), “partorire” (etikton, “ho partorito” al v 119), “duri dolori dei parti” (algheidonas al v 429 e 513) e così via. Maria sembra tentare di mascherare la sua dimensione umana dissociandosi da quella che da sempre è l’azione più intrinsecamente femminile, il parto, ma lo fa ricadendo nella stessa cruda espressività di una donna come Medea. Nel monologo forse più famoso della tragedia euripidea, l’eroina elenca i doveri delle donne, asserendo che preferirebbe trovarsi per tre volte sul campo di battaglia piuttosto che partorire (tekein) una sola volta (vv 250-1). Colpisce che le parole del suo dolore siano così simili a quelle della madre Maria: l’una uccide i propri figli per vendetta, l’altra redime il mondo concedendo il suo corpo mortale al parto del Salvatore. Eppure l’universalità del linguaggio tragico ha permesso finanche questo impensabile parallelismo.

E Fedra, colei che si innamora perdutamente del figliastro? Compare ad esempio ai versi 611-2 in cui la Vergine si spinge fino a esprimere un desiderio di annientamento e morte: “Non so, tranne una cosa, morire, se non riesco a procurarmi in fretta un rimedio contro le presenti sciagure”. La reazione, senz’altro comprensibile nella contingenza dell’imminente morte del figlio, ricalca le parole di Fedra, pronunciate nel disperato tentativo di mantenere intatto il suo onore dopo lo spudorato tradimento della nutrice nell’Ippolito di Euripide: “Mi è sembrato che morire sia la migliore delle decisioni” (versi 401-2).

Anche quando parla di suo figlio Maria non esita ad attingere all’espressività tragica, per esempio nel caso dell’appellativo che usa alla vigilia della crocifissione. Gesù è una “vittima sacrificale” (sfaghion) al verso 77. Il termine, che si inserisce nel disegno divino di redenzione del mondo nel caso di Cristo, è lo stesso impiegato da Andromaca quando gli Achei esprimono il decreto di morte per il piccolo Astianatte nelle Troiane di Euripide, al verso 748. Ma Medea stessa esprime un’idea molto simile definendo il suo infanticidio un thuma, ovvero un “sacrificio”, al verso 1054. Il sacrificio del Cristo appare dunque per così dire ingiusto nel dettato della Vergine quanto quelli pagani che le sue parole riecheggiano.

E la venuta stessa del Redentore nel mondo ricalca quella di Dioniso nel prologo delle Baccanti:

Tu hai tralasciato le città famosissime di Lidia e di Frigia, i pianori di Persia battuti dal sole e le fortezze della Battriana, hai trascurato la terra di Media dai rigidi inverni, la Arabia fortunata, le genti lontane […] e sei venuto dapprima in questa terra degli Ebrei, la quale, dopo averti immolato, ti depone nella tomba cadavere.

L’enumerazione dei luoghi visitati dal dio pagano nel suo viaggio di conquista di proseliti diventa nelle parole di Maria una serie di luoghi che Cristo ha trascurato per scegliere la Palestina. Qui l’elenco è funzionale a sottolineare gli errori del popolo ebraico che tradisce la predilezione di Dio uccidendo il suo unico Figlio.

Da questi pochi esempi l’imitazione appare come una tendenza innata, assolutamente naturale e che vale per ogni linguaggio, compreso quello letterario. Resta valido infatti il principio di componibilità degli elementi a formare un conglomerato dotato di senso. Esattamente come le stesse lettere possono risultare in parole diverse, così parole, frasi e stilemi non appartengono per sempre all’opera per la quale furono in principio concepiti, ma possono diventare parte di un nuovo testo che intende veicolare messaggi e contesti anche molto diversi. Questa nobile arte di sartoria letteraria rende più che mai appropriate le parole di Barthes quando afferma che in letteratura non esistono originali, ma solo copie.[4]

Un linguaggio letterario può comporsi non solo di originalità, ma funziona a volte anche attraverso riprese testuali pressoché complete, che sconfinano in quello che al giorno d’oggi si definirebbe un plagio. Nel nostro caso come in altri tali riprese letterali sono tese a colpire il lettore nelle sue reminiscenze, per stimolare in lui la ricerca di nuovi significati in linguaggi usuali. Si lancia un messaggio attraverso vesti che appaiono dismesse, ma che in realtà possono acquisire nuova vita grazie alla mano di chi imita e alla memoria letteraria di chi legge.


[1] Francesco Trisoglio, Introduzione a La passione di Cristo di Gregorio Nazianzeno, Città nuova editrice 1979, pag 9. Questa edizione contiene una buona traduzione italiana del testo per gli interessati.

[2] Così Georges Gharib – Ermanno M. Toniolo (a cura di), Testi mariani del secondo millennio. Autori orientali: secoli XI-XX, Città Nuova editrice 2008, e Manlio Simonetti – Emanuela Prinzivalli, Storia della letteratura cristiana antica, Edizioni Dehoniane Bologna, 2012. Pareri a favore dell’attribuzione tradita sono in Francesco Trisoglio, op. cit. in nota 1 e André Tuilier (a cura di) La passion de Christe – tragédie, numero 149 della collana Sources Chrétiennes, Les editions du Cerf, 1969.

[3] Ho desunto questa citazione da un articolo online di Matteo Veronesi, che trovate qui.

[4] Trovo molto azzeccata, per quanto estrema, la sua tesi riguardante la “morte dell’autore”, che risale al 1984.


L’immagine di copertina è tratta dalla serie fotografica Alter ego di Olivier Ramonteu (2014).

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2 pensieri riguardo “Medea, Maria e le vesti dismesse del linguaggio

  1. Ciao Laura!
    Complimenti per il bellissimo articolo e per la scelta dell’argomento. Senza dubbio quello del centone è un tema purtroppo poco studiato e quasi sempre lasciato ai margini dalla manualistica sulle letterature antiche. Proprio per questo motivo ti ringrazio per gli spunti che hai offerto e che mi hanno suscitato moltissime domande! Una fra tante è questa: cosa sappiamo sul contesto storico-culturale di composizione (e destinazione) del Christus Patiens?

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    1. Ciao Federica, grazie per il commento. Sono contenta che l’articolo abbia suscitato il tuo interesse!
      La questione che hai sollevato è di non facile risoluzione. La tradizione manoscritta è unanime nell’attribuire il testo a Gregorio di Nazianzo, vescovo e uomo di lettere vissuto in Cappadocia tra il 330 ed il 390 d.C. Tuttavia gran parte della critica attuale rigetta questa attribuzione e ritiene che il testo risalga ad un periodo ben successivo, l’XI secolo, e sia sostanzialmente un’opera erudita a cui la falsa attribuzione aggiungerebbe valore. Dal momento che, come hai giustamente ricordato anche tu, mancano studi approfonditi sulla questione, quello che ho notato è che i manuali semplicemente tendono a glissare l’argomento, sempre in virtù probabilmente di un pregiudizio estetico nei confronti dell’opera. Gli editori delle traduzioni italiana e francese invece difendono la paternità di Gregorio, con argomenti che sinceramente trovo convincenti (anche se naturalmente non conosco il testo così approfonditamente da potermi sbilanciare), perché considerano lo stile ed il concetto teologico e retorico sottesi all’opera come un passaggio logico nello sviluppo della letteratura cristiana proprio a quell’altezza temporale. Francesco Trisoglio ricorda infatti come il periodo di transizione tra cultura pagana e cultura cristiana sia culla del genere letterario del centone cristiano (non ne mancavano di pagani), riportando la prima autrice di un’opera siffatta, ovvero Proba, che compose un Cento vergilianus de laudibus Christi, e fiorì tra il 360 ed il 370. Ma al di là di testi paralleli, l’argomento più convincente di Trisoglio e di chi difende la paternità gregoriana consiste a mio avviso nel riconoscere quanto un’opera del genere si inserisca comodamente nella temperie dei primi secoli dell’era cristiana, quando appropriarsi della cultura pagana dal punto di vista soprattutto retorico era considerato una priorità. Trisoglio ricorre alla metafora di un’alleanza, che quindi richiede due contraenti di paragonabile forza, il mondo pagano al suo tramonto ed il mondo cristiano al suo albeggiare.
      Senza dubbio sarebbe interessante approfondire le motivazioni testuali che inducono altri studiosi a postdatare l’opera, come anche le somiglianze con testi analoghi, ma purtroppo non ho avuto modo di farlo.
      Quanto alla destinazione, si tratta di certo di un’opera erudita, comprensibile solo ad una ristretta cerchia di intellettuali capaci di cogliere i rimandi alla classicità, sia che la poniamo nel IV secolo sia che propendiamo a postdatarla.
      Spero di aver risposto alla tua domanda!

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