Come molti di voi sapranno, far dialogare due sistemi di linguaggio diversi è un esercizio estremamente complesso. Mi spiego: avete mai provato a dare indicazioni ad un turista straniero che si è perso nella vostra città e magari non capisce una parola di inglese? Oppure pensiamo ai mal di testa che provoca dover cambiare sistema operativo, con tutti i problemi di compatibilità che si incontrano.

A volte però questa struttura a compartimenti stagni apre le paratie, andando a creare casi strani e particolari. Uno dei più sorprendenti riguarda due arti che normalmente vengono considerate quasi totalmente antitetiche. È difficile in effetti pensare a due sistemi di linguaggio più intrinsecamente diversi di quelli dell’arte figurativa e dell’arte musicale. E non lo dico solo io: Schopenhauer, nel suo personale “ordine di materialità” delle arti, rispetto all’arte figurativa, pone la sola architettura come più lontana dalla musica, la quale è esempio pratico di immaterialità (e per questo più vicina alla volontà).

Per questo risulta curioso trovare almeno un esempio di movimento artistico in cui non solo le due arti condividono lo stesso scopo comunicativo, ma addirittura parlano la stessa lingua, seppur su canali così diversi.

Ma andiamo per ordine.

Mi hanno insegnato che in un perfetto articolo bisognerebbe prima o poi introdurre i personaggi principali, per non dire i colpevoli. In quanto scienziato dotato di pollice opponibile solo perché permette di impugnare meglio martello, nastro adesivo e beute piene di liquidi strambi non mi permetterei mai di dubitarne, quindi procedo:

Il russo Vassilij  Kandinskij (1866-1944) arrivò  all’esperienza astratta dopo un lungo e tortuoso percorso. Laureato in economia e legge, a 30 anni abbandonò la carriera accademica per concentrarsi sulla sua vera passione, la pittura. Il suo percorso artistico fu una crescita in cui mutarono le forme e le tecniche ma non lo scopo di fondo:

Il colore è un mezzo di esercitare sull’anima un’influenza diretta. Il colore è un tasto, l’occhio il martelletto che lo colpisce, l’anima lo strumento dalle mille corde…

scrive Kandinskij in Lo spirituale nell’arte (1910). Fu sua fortissima convinzione che le sensazioni provocate da un dipinto non debbano essere di natura conscia, ma semplicemente una risposta interiore ai colori e le forme del dipinto osservato. Non deve sorprendere, dunque, la tendenza del pittore a concentrarsi sempre meno sul soggetto del dipinto e sempre più sui colori e le forme posizionate sulla tela. Seppur le influenze del puntinismo e del fauvismo furono inizialmente evidenti, da lì alla completa negazione del soggetto il passo fu breve, e Kandinskij lo fece dopo l’incontro con Franz Marc nel 1910. L’anno dopo fondarono insieme il gruppo Der Blaue Reiter, aiutando a dare ufficialmente i natali alla corrente dell’espressionismo.

Nello stesso periodo un altro grande artista stava rigettando l’estetica dominante. Come compositore tardoromantico, l’austriaco Arnold Schönberg (1874-1951) faticava ad ottenere il successo di pubblico, nonostante l’influente appoggio di Richard Strauss e Gustav Mahler, che, uno dopo l’altro, lo adottarono come protégé, riconoscendone l’enorme talento. In lui era in atto una negazione dell’estetica romantica, una ribellione che lo portava a composizioni audaci e innovative, talvolta di grande successo (nel 1913 si narra che alla prima del Gurre-Lieder a Vienna l’ovazione finale fosse durata almeno un quarto d’ora), talvolta accolte malamente (sempre nel 1913 fu costretto ad interrompere un concerto per minacciare di far cacciare dalla polizia i facinorosi).

Schönberg mantenne però una posizione molto critica:

L’idea che un pezzo musicale debba suscitare immagini o figurazioni di qualche tipo o, ove ciò non avvenga, esso non sia stato capito oppure sia fiacco è diffusa come soltanto il falso e il banale possono essere diffusi. Da nessuna altra arte si pretende niente di simile; ci si accontenta degli effetti della materia di cui si serve, senza contare poi che nelle altre arti il contenuto, l’oggetto rappresentato, si fa incontro spontaneamente alla limitata capacità di comprensione del ceto medio dello spirito. Ora, mancando invece nella musica, in quanto tale, un contenuto immediatamente riconoscibile, gli uni cercano nei suoi effetti una bellezza puramente formale, gli altri uno svolgersi di eventi poetici.

È con tali parole che descrive lo stato di salute dell’arte musicale nell’almanacco di Der Blaue Reiter (1912), rivendicando per essa una diversa tipologia di approccio, slegata dalla convinzione che la musica rappresenti qualcosa che non sia unicamente sé stessa. Ed è proprio questo che il compositore esplorò nella sua ricerca creativa: una piena libertà da ogni vincolo espositivo o rappresentativo, aperto alla dimensionalità astratta propria della musica, assolto dal vincolo di perpetuare la funzione poetica che cominciava a diventare un anfratto angusto. Gli spazi della tonalità divenivano soffocanti e quale soluzione era migliore se non sfuggirgli?

Non sorprende che tale approccio musicale abbia suscitato un enorme entusiasmo negli animi di Kandinskij e degli altri pittori che in contemporanea stavano imboccando la strada dell’astrattismo: non potevano rimanere insensibili davanti a una musica che riprendeva interamente i concetti che loro avevano sviluppato in maniera indipendente, in un fortunato caso di “sincromia”. Le forme e gli oggetti sono limitati: è meglio spaziare per l’infinità delle cose immateriali, inconsce, o frutto della fantasia. Dove i pigmenti cominciavano a danzare per conto proprio, rispettando solo la volontà di essere sé stessi, le note iniziavano a lambire gli argini fino ad uscire dai propri binari e a librarsi indefinite sul pentagramma come uccelli fuggiti dalla gabbia. Non si era ancora giunti alla dodecafonia e alle sue regole matematiche forse ancora più rigide di quelle armoniche e tonali. L’arte perdeva la concezione di un fondamento  legato alla percezione cerebrale e conscia ma svincolata dalla razionalità condotta dal puro istinto. Sono i colori e le note da soli a dover emozionare, non d’emozione poetica, e neanche d’emozione per qualcosa di reale, concreto, o anche solo comprensibile. Questa sensazione deve essere tale in e per sé stessa, senza un bisogno di rimandare necessariamente ad una esperienza fisica o fantastica. Il Lied diventa poesia di per sé, svincolata dal testo a cui si accompagna: per comporne uno, non è necessario comprenderne il testo, ma è sufficiente trarre l’ispirazione dai suoni delle prime parole, o da un concetto di una sola per riaprire quel mondo enorme della poetica. Procede Schönberg nell’almanacco:

Mi risultò allora evidente che l’opera d’arte, come ogni organismo compiuto, ha una struttura così omogenea da disvelare la sua più vera, intima, essenza in ogni piccola cosa. Se noi pungiamo un punto qualsiasi del corpo umano, ne esce sempre la stessa sostanza: sangue. Se ascoltiamo un verso di una poesia o un tempo di un pezzo musicale, siamo in grado di capire tutta la composizione.

Non è necessaria, quindi, per il compositore, la descrizione per raffigurare l’essenza: basta un particolare.

Le dissonanze, anche le più semplici, sono più difficili a comprendersi delle consonanze

Esattamente come un dipinto astratto è meno facile da comprendere di uno figurativo. Ma se il numero degli accordi consonanti è limitato, quello delle dissonanze è enorme: così come il mondo delle forme astratte è più vasto dell’universo realistico. Come suggerisce Schönberg, sempre nell’almanacco, solo questo è vero:

La maggior parte delle dissonanze pone l’orecchio di fronte a una situazione nuova e sconosciuta, a una situazione per la quale non esiste la minima analogia.

Così la libreria della fantasia è più ampia di quella accademica. Una ricerca di libertà che segue due fili conduttori  incrociatisi il 1 gennaio 1911 e mai più divisi, che cambiarono il concetto stesso di arte.


L’immagine di copertina è tratta dal film di animazione Fantasia di Walt Disney (1940).

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