Chiunque abbia letto il celebre poemetto modernista The Waste Land, pubblicato da T. S. Eliot nel 1922, avrà certamente sperimentato la frustrazione di trovarsi di fronte a un puzzle complesso, fatto di citazioni rimaneggiate, plurilinguismo, immagini di difficile decifrazione e riferimenti culturali appartenenti alle più svariate epoche e culture. Scritto negli anni immediatamente successivi al primo conflitto mondiale e durante un periodo di instabilità psichica dell’autore, The Waste Land rappresenta in maniera assolutamente non convenzionale una Londra devastata, dove i corpi dei personaggi sono menomati, gli organi interni assumono la fisionomia di freddi motori meccanici e la natura è in apparenza sterile, morta, secca. I pezzi della fisicità in frantumi sembrano essere nascosti anche tra gli oggetti sporchi e consumati che galleggiano nell’inquinato Tamigi, fluttuando con loro:

The river bears no empty bottles, sandwich papers,

Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends

Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.

And their friends, the loitering heirs of city directors;

Departed, have left no addresses. (III, 175-181)

Il fiume diventa contenitore e testimone della realtà urbana, quasi una gigantesca spazzatura costretta ad accogliere bottiglie vuote, mozziconi di sigarette, carte da sandwich e altri oggetti che riproducono la sporcizia e la degradazione imperante. Il fiume e la natura possono ormai essere solo questo: luoghi che assumono le sembianze corrotte di coloro che li abitano. Le ninfe sono partite, e con la loro assenza sanciscono la fine del mito. Esse vengono poste sullo stesso piano degli sfaccendati direttori della City, addirittura in rapporti di amicizia con loro; non sembra esserci così davvero più nessuna differenza tra mito e storia, uniti e contaminati dalle stesse leggi corrotte. Il «departed» ripetuto e isolato all’inizio del verso 179 e la successiva informazione che i protagonisti di questa fuga «have left no addresses» forniscono all’immagine un sapore di irrimediabilità; senza alcun indirizzo e senza più punti di riferimento non solo il mito sembra perso, ma appare totalmente perduta anche la possibilità di rintracciarlo.

T. S. Eliot, lungo tutto il poemetto, sembra posseduto da un’«ossessione del disfacimento»; l’impalcatura mitica assume le forme grottesche della rovina moderna che vorrebbe illusoriamente essere puntellata, ma che fornisce – nei versi finali – non una situazione pacificata ma la testimonianza di quello che sembra essere un ulteriore e rovinoso crollo. Il lettore, anche non cogliendo i molteplici riferimenti nascosti, potrà allora sicuramente sperimentare la sensazione di una fine; la fine di un patrimonio di valori, la fine di un’epoca, la fine del mito. La fine, inoltre, di una linea poetica inadatta a descrivere la nuova realtà; la fine di un linguaggio borghese, ricco di soggettivismo e lirismo, insufficiente per cogliere un presente così duramente colpito e devastato.

Che cosa trarre, allora, da questo apparente caos, da un poemetto così oscuro e a una prima lettura incomprensibile? Che cosa trarre da una metrica così rivoluzionata, da una struttura così ambigua e innovativa? Concentrarsi su ogni singola immagine sarebbe impossibile, e non corrisponderebbe nemmeno alla volontà dell’autore. Le uniche note che T. S. Eliot inserisce, infatti, sono deliberatamente provocatorie, scritte per confondere più che chiarire, aggiunte per colpire i soliti critici pedanti che nel suo testo vedevano solo un ammasso di nozioni e citazioni erudite casualmente ricucite tra loro, un “appetitoso boccone per coloro che si divertono all’eccentricità”. Partiamo allora, in questa breve analisi, proprio dalla fine: l’enigma più criptico è infatti probabilmente costituito dai versi finali del poema, un collage di citazioni, frammenti in lingua straniera e inserti dalla cultura popolare:

London bridge is falling down falling down falling down

Poi s’ascose nel foco che gli affina

Quando fiam uti chelidon –O swallow swallow

Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie

These fragments I have shored against my ruins (V, 426-430)

Dal ritornello di una poesia per bambini si slitta alle parole in provenzale di Arnaut Daniel contro i lussuriosi, passando per un riferimento alla Filomena del Pervigilium Veneris e proseguendo con i versi di un sonetto di Gerard de Nerval, che richiama una torre infranta come metafora di una tradizione perduta. La trama, proprio quando giunge al termine, invece di sciogliersi si infittisce, consegnando le immagini di una Londra che cade letteralmente a pezzi. Si procede con le ultime parole:

Why then Ile fit you. Hieronimo’s mad again.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shantih (V, 431-43)

Hyeronymo, il personaggio della Spanish Tragedy di Thomas Kid evocato nel finale («Hieronymo’s mad again»), si era tagliato la lingua con un morso per non parlare e imporsi così un silenzio forzato; allo stesso modo il testo sembra fondarsi sul vuoto. L’ambiguità persiste anche quando nella desolazione generale entrano in scena i messaggi di S. Agostino o Buddha, e le formule finali delle Upanishad non annullano l’impressione che la rinascita sia ancora una volta disattesa, e la «morte per acqua», tema persistente nel poemetto, sia davvero sinonimo di un oscuro destino incombente, e non velata metafora di resurrezione. Così come aveva fatto Hieronymo, il testo si chiude analogamente nel silenzio, non offrendo alcuna risoluzione. Il deserto di The Waste Land, nonostante si trovi ora alle spalle del protagonista, continua ad apparire sterile e colmo di macerie che non possono essere annullate, in una poesia che «non elimina i rifiuti, li potenzia».

Eppure, l’autore afferma: «these fragments I have shored against my ruins». Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine. Sono allora proprio i frammenti, paradossalmente, a resistere nel sogno di un possibile ordine, a costituire le uniche note alle quali aggrapparsi; qualora essi non servano a ricostruire e puntellare le rovine, potranno almeno fungere da testimonianza di questa fase infelice, tappa necessaria per acquisire consapevolezza del crollo. L’unica vera entità a cui il poeta fa riferimento è il linguaggio, anche qualora l’arduo compito sia proprio quello di rappresentare un significato assente. Veri e propri materiali da lavoro, le parole devono essere sagacemente connesse dall’autore e dal lettore al fine di creare un “testo”, e i frammenti assumono così valore strutturale prima che semantico. L’oscurità derivante è allora cifra fondamentale e vera struttura del poemetto; costruendo un testo sconnesso e ambiguo, T. S. Eliot invita il lettore ad una lotta per l’appropriazione del significato; qualora questo invito venga accolto, il testo diventa un vero e proprio campo di addestramento, e il procedimento letterario è metafora di un’apertura verso la prassi che dovrebbe avvenire concretamente, un procedimento di analisi da tenere in vita come unica possibilità di modifica del presente; è proprio nell’indagine e nelle domande, infatti, che risiede la chiave per avvicinarsi ad una comprensione e successiva modifica del reale.

L’immagine della terra desolata consegnata da The Waste Land dovrebbe scuotere ancora oggi, durante questo nuovo millennio intrappolato nel narcisismo e nel capitalismo, dove la desolazione di cui parla T.S. Eliot è certamente ancora visibile, se non amplificata. L’opera lascia il lettore con l’amaro in bocca, spiazzato dalla visione di un crollo che sembra far aumentare esponenzialmente la decadenza e far diminuire, in un movimento opposto, la capacità di esserne consapevoli; sta a lui decidere se innescare un ulteriore «nuovo inizio», una rivoluzione da intraprendere con la consapevolezza della fine.


Immagine di copertina: Salvador Dalì, “Senza titolo” (1931).

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