In architettura la tradizione è un elemento centrale, non solo inteso come ripresa di elementi e linguaggi ma anche come rispetto e conservazione del tessuto storico preesistente. Questa tematica è stata declinata in vari modi da quegli architetti che nella storia si sono trovati ad affrontare il tema del riuso e del restauro di edifici preesistenti. In questo senso risulta particolarmente interessante l’allestimento della galleria nazionale di Parma ad opera di Guido Canali nel Palazzo della Pilotta.

DSC_0072Innanzi tutto è necessario introdurre brevemente la complessa storia dell’edificio, la cui costruzione, iniziata intorno al 1580, vede nei secoli il susseguirsi di continue modifiche, aggiunte e demolizioni ad opera dei diversi componenti della famiglia Farnese e dei relativi architetti. Nei bombardamenti del 1944 vengono distrutte diverse parti del palazzo e si manifesta l’esigenza di un intervento di ricostruzione delle parti distrutte. Nel 1950 il palazzo viene occupato militarmente dal reparto celere della polizia, provocando pesanti manomissioni e il degrado di varie parti dell’edificio. Tra il 1957 e il 1962 viene attuata un’opera di restauro e recupero delle parti superstiti, ricostruendo l’ossatura lignea di intere porzioni. Il compito di restaurare l’edificio viene affidato con bandi di concorso a diverse personalità. È in questo contesto che si inserisce l’opera di Canali di restauro e creazione della Galleria Nazionale di Parma, intervenendo su un edificio complesso non solo da un punto di vista storico, come già visto, ma anche per le grandi dimensioni e per i diversi ambienti ospitati al suo interno.

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Entrando nella galleria Nazionale di Parma ci si accorge subito che non si tratta di un museo qualsiasi: si viene profondamente colpiti dalla struttura dinamica dell’allestimento e dal senso di coinvolgimento che si instaura col visitatore. L’ingresso avviene attraverso quello che era il teatro Farnese, rielaborato da Canali come accesso monumentale, e si prosegue attraversando quelle che un tempo erano le immense scuderie del palazzo, ospitate nell’ala nord. Attraverso una profonda indagine storica, l’architetto è stato capace di creare un impianto museale rispettoso delle preesistenze, che non va a sostituirsi ad esse, ma vi si giustappone in armonia, permettendo al visitatore di cogliere gli ambienti nella loro volumetria originaria.

Questo è stato possibile attraverso l’uso di un traliccio in tubi innocenti, dipinti di bianco, materiali contemporanei e rispettosi del testo murario preesistente, che si innestano armoniosamente sia al retropalco del Teatro Farnese, sia al grande volume delle scuderie (ala nord).

Guido CanaDSC_0029li si trova quindi ad affrontare la ristrutturazione e la riorganizzazione di quest’ala, la quale presentava diversi problemi di articolazione. Infatti era qui che si sarebbero dovute collocare le opere che erano state raccolte nei secoli precedenti dalla Pinacoteca. L’ala nord inoltre era caratterizzata da un grande volume a doppia altezza, non suddiviso in piani. Per rispettare il carattere di questo manufatto dunque, Canali sceglie di non creare una soffittatura stabile e statica fra primo e secondo livello. Egli, unendo queste problematiche alla necessità di creare un sistema museale aperto e duttile, anche in previsione di possibili accrescimenti, articolazioni e riordini dell’allestimento, sceglie di adottare una soluzione flessibile che dimostri otticamente la propria articolazione.

Il museo viene infatti inteso da Canali come macchina per la sperimentazione della cultura, e quindi come sistema che necessariamente dovrà esporre i propri meccanismi e rifuggire modelli alienanti dell’esposizione. Si decide così di non chiudere quello spazio che in origine era stato concepito come grande fienile aperto e le pareti laterali vengono lasciate integre nella loro storica sovrapposizione. Questa idea viene attuata attraverso la costruzione di una struttura a traliccio sospesa in alto, evitando così di edificare un piano che sia otticamente e tecnicamente continuo, anche al fine di poter intendere filologicamente le funzioni originarie e di dare un senso dell’opera come non conclusa. Attraverso questa struttura viene reso fisicamente tangibile l’intero invaso, mantenendo il carattere di sistemazione a soppalco, che è emblematico dell’ambiente secentesco originario.

Questa struttura a traliccio permette di aprire delle asole che creano rapporti diretti di veduta fra i due livelli o per opere di dimensioni maggiori.

Il livello a cui è posto questo traliccio è quello originario ma non si attacca mai alle pareti, lungo le quali le finestre mantengono le loro caratteristiche funzionali, pur permettendo la collocazione delle opere tramite un sistema di sostegni dall’alto. Sulle travi-parete appoggiano le pannellature trasversali che possono essere variate in ampiezza, consentendo l’unione ottica degli spazi, sia nella veduta verso le travature e lungo le due pareti longitudinali, sia nelle zone mediane della sala, grazie all’effetto di calibro ottico svolto dai tralicci di sostegno. Questa soluzione determina una corretta fruizione dell’intero sistema, che in tal modo risulta funzionale alle diverse esigenze espositive, poiché caratterizzato da un’ampia possibilità di adattabilità, senza prescindere dalla percezione unitaria del sistema stesso.

DSC_0031Il materiale utilizzato da Canali connota il museo come una macchina per pensare, uscendo dalla retorica museale. Il ferro, le putrelle, il traliccio hanno infatti un’iconologia che rimanda alla fabbrica: il museo insomma si fa officina e laboratorio, quasi come cantiere aperto. L’esigenza di non costruire delle strutture fisse nasce anche dal non voler negare l’invaso che ci viene consegnato dalla storia. Attraverso il traliccio è infatti possibile ottenere una trasparenza estrema ed un’evidenza del modello architettonico aggiunto. Canali evita poi di appesantire inutilmente questa struttura, adottando il bianco come colore del traliccio.

La struttura permette una mobilità totale della disposizione e una varietà nell’articolazione dei materiali, dato che il piano retto dal traliccio permette di essere spostato, ridotto, allargato, qualora ce ne sia la necessità. La mobilità di questo piano si enuncia anche attraverso l’adozione di una copertura in moquette modulare che permette di essere rapidamente sollevata e reimpiegata ove necessario. Questo costituisce un grande vantaggio per la gestione pratica del museo, poiché permette di modificare l’allestimento e la struttura rapidamente e in modo semplice, richiedendo l’intervento di pochissimi tecnici. La facilità con cui è possibile spostare, rimuovere o aggiungere un’opera, attraverso le pannellature modulari fissate al traliccio, suggerisce un modello di interpretazione del museo che nega fortemente l’opposizione tra arredi permanenti e temporanei. Canali sceglie dunque di dare pari dignità a quelle che sono le opere ospitate dal museo in modo permanente e quelle che invece vengono accolte per tempi limitati. Inoltre la fluidità di questi pannelli permette di modellare e sezionare lo spazio espositivo adattando lo spazio di lettura in relazione ai pezzi esposti.

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Dal caso presentato risulta dunque evidente come Canali, nell’inserire nuove funzioni all’interno dell’edificio da restaurare, oltre ad un’attenta riflessione critica finalizzata alla conservazione, operi attraverso atti progettuali rispettosi e pensati con cura. In questo modo l’architetto è riuscito a far dialogare il tessuto antico e gli inserti dal linguaggio contemporaneo. Questi a prima vista possono apparire dissonanti, ma questa negazione di un linguaggio mimetico, quando operata con la misura di cui è capace Canali, permette la valorizzazione del bene storico attraverso un nuovo utilizzo che non turba la qualità delle preesistenze.

Tutte queste scelte peculiari determinano la possibilità per lo spettatore di diventare attore di un’esperienza estremamente varia e complessa e di rileggere la disposizione museale in modo sempre diverso di visita in visita.


Le immagini della Galleria Nazionale di Parma utilizzate sono originali della redazione.

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